1. Интономика и арт-психология - страница 10


Т

Л

И

кризис

синтез

тезис

антитезис
^ 13. О психотехнике музыканта

Основное противоречие природы — это противоречие сознания и подсознания. Сознание анализирует и при помощи логики решает делему. Подсознание ничего не анализирует, оно поглощает информацию и, перерабатывая её, тоже решает делему. Но творчество 1. Интономика и арт-психология - страница 10 — это связь сознания и подсознания. Для музыканта есть две задачи — сознательная и подсознательная. Сознательная неувязка — это сыграть верные нотки, либо осознать, как построена форма, либо применить правильную методику извлечения звука 1. Интономика и арт-психология - страница 10. Подсознательная неувязка — это полюбить музыку и сыграть её вдохновенно. Казалось бы, всё здесь просто — профессиональный музыкант играет вдохновенно, неталантливый может научиться играть правильно, но вдохновенно играть не будет. На самом деле всё еще труднее. Дело 1. Интономика и арт-психология - страница 10 в любви к музыке.

Давайте сравним актёра и музыканта. актёр, даже именитый, в конце карьеры повсевременно сожалеет о том, сколько ролей ему не удалось сыграть. Известные актёры нередко всю жизнь 1. Интономика и арт-психология - страница 10 играют в театре за копейки, но не кидают его, так как они обожают играть. Большая часть музыкантов — более профессиональных и наименее профессиональных — относятся к музыке, как к работе. И далековато не 1. Интономика и арт-психология - страница 10 все эту работу обожают, а, как следует, — далековато не они все играют вдохновенно. Нередко мы называем профессиональными музыкантами конкретно тех, кто играет стремительно и правильно, у кого правильное звукоизвлечение, у кого отменная техника. Музыкант 1. Интономика и арт-психология - страница 10, у которого это всё есть, полностью способен имитировать вдохновение, и наивные слушатели ему веруют. Но дело в том, что подсознание этих музыкантов дремлет, и не поэтому, что они не одарены. Просто 1. Интономика и арт-психология - страница 10 преподаватели тотчас не ставят для себя таких задач. Они с юношества нагружают музыкантов техническими неуввязками, и ребёнок, играя по нескольку часов в денек, теряет вкус к игре, а главное — любовь к музыке 1. Интономика и арт-психология - страница 10.

Многие знают фразу К. С. Станиславского «Любите не себя в искусстве, а искусство в себе». Многие знают, что у Станиславского есть система, по которой обучаются поколения актёров. Но не достаточно кто 1. Интономика и арт-психология - страница 10 знает, что сущность этой системы — выстроить проф дела сознания и подсознания актёра с тем, чтоб пробудить в нём любовь и вдохновение. Я как-то в общении с Н. Караченцевым произнес, что Станиславский обучил актёров 1. Интономика и арт-психология - страница 10 обожать свою профессию. Он меня поправил: «Не обожать, а боготворить!»

С самого начала Станиславский в книжке «Работа актёра над собой» постулирует необходимость научиться гармонизировать дела сознания и подсознания актёра. Он пишет 1. Интономика и арт-психология - страница 10: «Нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание... Выход заключается не в прямом, в косвенном воздействии сознания на подсознание. Правда, это просит достаточно сложной творческой работы, которая только частично протекает под контролем и 1. Интономика и арт-психология - страница 10 конкретным воздействием сознания. В значимой части эта работа является подсознательной и непроизвольной». «Одной из основных основ нашего искусства переживания является принцип: подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста (подсознательное через сознательное, непроизвольное 1. Интономика и арт-психология - страница 10 через случайное)».

Это прямо гласит о необходимости создать методику психотехники музыканта, идя по пути Станиславского. Кстати, он сам сравнил работу актёра и музыканта словами: «Речь — музыка. Текст роли и 1. Интономика и арт-психология - страница 10 пьесы — мелодия, опера либо симфония». Вспомним основную схему арт-психологии:


Х С Б




К ПС


Бытие повлияет на сознание и вызывает в нём некоторое переживание. Сознание теснит в подсознание излишек переживания, стресс. Подсознание адаптирует 1. Интономика и арт-психология - страница 10 этот стресс и докладывает об этом коллективному разуму — коллару — при помощи интонационного сигнала. Коллар коммутирует личные подсознания и перерабатывает информацию в глубинный художественный образ — архетип. Живописец переносит этот архетип из подсознания в сознание. Архетипом 1. Интономика и арт-психология - страница 10 может быть музыка, пьеса, стихи. Сознание принимает этот архетип, который смягчает дела сознания и бытия.

Но артист, музыкант уже имеет этот архетип в виде роли либо нотного текста. Потому он 1. Интономика и арт-психология - страница 10 нередко работает по оборотной схеме:


А С А — артист




К ПС


В данном случае артист либо музыкант действует по так именуемой шаманской схеме. Он при помощи интонационного резонанса превращает зрителей в единую аудиторию — коллективное подсознание 1. Интономика и арт-психология - страница 10, объединяющее личные подсознания. актёр либо музыкант должен обладать техникой интонационного резонанса, перевоплотить разрозненных зрителей — людей различных возрастов, различных вкусов, различных соц слоев — в единую аудиторию, находящуюся на одной резонансной волне, синхронно 1. Интономика и арт-психология - страница 10 с актёром. Это работа с подсознанием. Но в то же время актёр должен повлиять на сознание, выражая свою роль, собственный художественный образ правдиво. Станиславский пишет: «Сознательное и верное рождает правду, а правда 1. Интономика и арт-психология - страница 10 вызывает веру. Если природа поверит тому, что происходит в человеке, она сама примется за дело. Прямо за ней вступит подсознание и может явиться само вдохновение». Артист и музыкант должны соединить обе схемы:


Х 1. Интономика и арт-психология - страница 10 С




К ПС




Если актёр (и музыкант) работает только по шаманской схеме, не стремясь выразить правду художественного вида, он безизбежно скатывается на актёрские штампы. Станиславский пишет: «Готовые механические приёмы игры просто воспроизводятся тренированными актёрскими мускулами ремесленников 1. Интономика и арт-психология - страница 10, входят в привычку и становятся их 2-ой натурой, которая подменяет на подмостках людскую природу». (Будто бы это написано про многих узнаваемых музыкантов.) Нужно кооперировать обе эти схемы — воздействие художника на сознание 1. Интономика и арт-психология - страница 10 и на подсознание. Станиславский пишет: «Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит сразу с партнёром и со зрителем. С первым конкретно, сознательно, со вторым косвенно, через 1. Интономика и арт-психология - страница 10 партнёра, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным».

Станиславский, вырабатывая сознательную психотехнику, приводит выражение Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что просит 1. Интономика и арт-психология - страница 10 наш мозг от драматического писателя». Но от музыки тоже требуется подлинная правда страстей. И тут гигантскую роль играет интонация музыканта. Только через присущую ему интонацию можно передать подлинную, живую игру 1. Интономика и арт-психология - страница 10 страстей. Есть несколько этажей подхода к интонации. Первый этаж — это присущая музыканту его природная интонация. Интонация — это форма передачи инфы. У каждого она своя. Это — сущность подсознательного общения, так как интонация — язык 1. Интономика и арт-психология - страница 10 подсознания. Но когда актёр либо музыкант исполняет чьё-то произведение, появляется 2-ой этаж интонации — передача авторской интонации при помощи собственного голоса. Интонации придается огромное количество интонационных смыслов, ритмов, энергий — смешной и катастрофический, равномерный и 1. Интономика и арт-психология - страница 10 пульсирующий, возбуждающий и апатический. Работа музыканта над интонацией — это никак не только лишь избавление от липовых нот. Это вникание в сущность трудности, которую несет авторская информация, это осознание мотивации консонанса 1. Интономика и арт-психология - страница 10 и диссонанса, мажора и минора, осознание формы, кульминации, появления синкопы либо ещё какой-нибудь неожиданности в музыкальном произведении. Это ещё и важная неувязка реакции музыканта. Музыка — река инфы, а информация построена на неожиданностях. Закон информатики 1. Интономика и арт-психология - страница 10 — внезапное событие несёт максимум инфы. Отсюда требование Станиславского: «На сцене необходимо действовать. Действие, активность, вот на чём зиждется искусство актёра». Позже он уточняет: «На сцене необходимо действовать — внутренне и внешне». Для музыканта 1. Интономика и арт-психология - страница 10 в особенности принципиально внутреннее действие. Передать его можно только через интонационные аспекты, которые нужно находить. Рихтер был способен повторять одну и ту же фразу несколько часов — так он находил импульсы 1. Интономика и арт-психология - страница 10 внутреннего деяния.

И, в конце концов, 3-ий этаж интонации — это концепция. Практически это саморежиссура, так как музыкант изредка работает с режиссёром — исключительно в музыкальном театре. Тогда появляется интонационный подтекст. Станиславский пишет 1. Интономика и арт-психология - страница 10: «Мы вкладываем в чужой текст собственный подтекст; мы пропускаем через себя весь материал, приобретенный от создателя и режиссёра; мы создаём в конечном итоге нашего творчества подлинно продуктивное действие».

На этом 3-ем этаже рождается 1. Интономика и арт-психология - страница 10 неувязка сверхзадачи. Это ещё один ресурс воздействия сознания на подсознание. Станиславский пишет: «Сознательная сверхзадача, идущая от мозга, от увлекательной творческой мысли, нам необходима». Рвение к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу 1. Интономика и арт-психология - страница 10 и роль. Это то, что становится импульсом сквозного деяния, так нужного музыканту. Как нередко мы слышим выполнения, где идея пропадает сначала либо середине произведения, отчего его форма разваливается, а смысл исчезает. Станиславский 1. Интономика и арт-психология - страница 10 приводит таковой пример с катастрофой «Гамлет»: «Если именовать сверхзадачу "желаю почетать память отца", то потянет на семейную драму. При заглавии "желаю узнать потаенны бытия" получится магическая катастрофа, при которой человек 1. Интономика и арт-психология - страница 10, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некие желают созидать в Гамлете второго Мессию, который должен с клинком в руках очистить землю от гнусны. Сверхзадача "желаю выручать 1. Интономика и арт-психология - страница 10 население земли" ещё больше расширит и углубит трагедию».

Схожий поиск сверхзадачи совсем нужен для творческого выполнения музыкального произведения. Если музыкант в 5-й симфонии Бетховена найдёт сверхзадачу «так судьба стучится в 1. Интономика и арт-психология - страница 10 дверь» — результатом будет личная драма. Если он сделает сверхзадачей «путь от мрака к свету», он исполнит произведение, полное общественного оптимизма. Если он воспримет концепцию симфонии «трагедия противоречий сознания и подсознания» — он 1. Интономика и арт-психология - страница 10 коснется философских заморочек бытия. И всё это музыкант — в том числе и дирижер — может передать только через найденную при помощи мозга, воли и чувства интонацию. Станиславский именовал мозг, волю и чувство «двигателями нашей психологической жизни 1. Интономика и арт-психология - страница 10».

Читатель спросит: а может ли интонация передать такие сложные задачи? Интонация — это подсознательная информация, несущая сообщение о дилемме. Выработать методику сознательной психотехники музыканта — это значит при помощи мозга, воли 1. Интономика и арт-психология - страница 10 и чувства пробудить подсознание, а через него — вдохновение. Многие музыканты, для которых интонация — их профессия, и не догадываются о её способностях. Когда Станиславский, сидя спиной к актёру, гласил: «Не верю!» — это означало 1. Интономика и арт-психология - страница 10, что актёр не нашёл единственно верную интонацию. В его книжке есть фраза: «Эта интонация является обязательной» — другими словами в этой интонации слились актёр, создатель и режиссёр. Интонационный слух Станиславского поразителен. Он пишет про российских актёров 1. Интономика и арт-психология - страница 10: «Мы склонны всегда гласить в миноре, в противоположность романским народам, которые обожают мажор. На сцене это наше свойство обостряется... Там, где французский актёр при удовлетворенном восклицании даст на ударном слове гулкий 1. Интономика и арт-психология - страница 10 диез, мы, российские, по другому расположим интервалы и, где можно, сползём на бемоль». Это пишет драматический режиссёр, а не музыкант! И вот итог: «Когда такое обкрадывание себя происходит в российских 1. Интономика и арт-психология - страница 10 пьесах, это проходит неприметно. Но, когда мы берёмся за Мольера и Гольдони, то наша российская интонация заносит налёт минора туда, где должен стукнуть полнозвучный мажор. В этих случаях, если не поможет подсознание, интонация актёра делается 1. Интономика и арт-психология - страница 10, против его намерения, недостаточно разнообразна». Это полностью касается того, как наши музыканты исполняют Моцарта, Россини, в особенности Шопена. Погружение Шопена в густой и одинаковый минор — не по ладу, а по интонации 1. Интономика и арт-психология - страница 10 — превращает его слушание в пытку, так как Шопен — один из самых интонационно гибких композиторов, требующий от исполнителя моментальной реакции и верно поставленной сверхзадачи. Если эта сверхзадача ограничивается лирикой, музыка Шопена мгновенно преобразуется 1. Интономика и арт-психология - страница 10 в слащавый салон.

Неувязка внутреннего деяния в музыке — это ещё неувязка целевого диссонанса. Диссонанс в музыкальном произведении необходимо подчёркивать исключительно в том случае, если исполнитель чётко представляет, как он будет разрешён 1. Интономика и арт-психология - страница 10 (либо не разрешён) в консонанс. Диссонанс — это чувственная концентрация препядствия, и в музыкальной форме всегда действует оппозиция «диссонанс — консонанс». На этом в значимой степени построена музыкальная драматургия.

Станиславский предостерегает актёра и музыканта от неверного 1. Интономика и арт-психология - страница 10 подхода к звучному и тихому звучанию. Он пишет: «Когда вам на подмостках пригодится подлинная сила речи, забудьте о громкости и вспомните об интонации. Не берите же примеры с тех актёров 1. Интономика и арт-психология - страница 10, которые отыскивают "силу речи" в обычной громкости. Громкость — не сила, а только громкость, крик». Он приводит пример: «Когда Томазо Сальвинии спросили, как он может при своём преклонном возрасте так очень орать в некий роли 1. Интономика и арт-психология - страница 10, он произнес: "Я не кричу. Это вы сами себе орите. Я же только раскрываю рот. Мое дело равномерно подвести роль к самому сильному моменту, а когда это изготовлено, пусть заместо меня 1. Интономика и арт-психология - страница 10 орет про себя зритель"».

Ещё одно нелегкое, но непременное испытание для музыканта — это музыкальная форма. Музыкальная форма — это не представление о периоде, трёхчастной форме либо рондо. Музыкальная форма — это представление о 1. Интономика и арт-психология - страница 10 перспективе. Станиславский приводит пример: «Очень неплохой оркестр исполнял неплохую симфонию. Как её начали, так и кончили, практически не изменяя темы, силы звука, не давая аспектов. Почему отменная симфония с неплохим оркестром не имеет никакого 1. Интономика и арт-психология - страница 10 фуррора? Не поэтому ли, что артисты и музыканты творили без перспективы? Условимся именовать словом «перспектива» расчётливое гармоническое соотношение и рассредотачивание частей при охвате всего целого».

Вот почему интономика такое 1. Интономика и арт-психология - страница 10 внимание уделяет числу, логике, анализу в музыке. Станиславский пишет: «Мы говорим: 1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива); 2) о перспективе при передаче сложного чувства; 3) о художественной перспективе». Музыка не поддаётся анализу без осознания 1. Интономика и арт-психология - страница 10 нрава интонационных оппозиций: звука и паузы; равномерной пульсации и синкопы; сильной и слабенькой толики; команды и жалобы; восходящей и нисходящей интонации; солиста и хора; тоники и лада; доминанты и субдоминанты; тоники и модуляции 1. Интономика и арт-психология - страница 10. Только реагируя на оппозиции, можно осознать перспективу при передаче сложного чувства. Нужно принимать и уметь передавать интонационные фазы мелодии — тезис, антитезис, кризис, синтез — всё это фазы сложного чувства. Нужно принимать и 1. Интономика и арт-психология - страница 10 уметь передавать стадии информационного цикла — поиск инфы, передачу инфы, скопление инфы и переработку инфы. Потому прелюдию нельзя играть в интонации фуги — прелюдия это поиск инфы, а фуга — передача инфы. Миницикл «прелюдия и 1. Интономика и арт-психология - страница 10 фуга» просит перенастройки реакции музыканта – исполнителя конкретно на эти особенности инфы в музыке. Варианты — это форма скопления инфы в музыке, потому исполнитель каждую вариацию должен как-то «уложить в лукошко» — это и есть 1. Интономика и арт-психология - страница 10 перспектива в выполнении вариантов. Ощутить драматургию скопления инфы в особенности принципиально при выполнении неспешных частей и вообщем неспешной музыки — её принципиально «донести, не расплескав». В особенности резвой реакции просит драматургия 1. Интономика и арт-психология - страница 10 переработки инфы — рондо, рондо-сонаты. Нужно отыскать необыкновенную, выделяющуюся интонацию рефрена. Проведение рефрена в особенности принципиально в концах сонат и симфоний: рефрен это логический и чувственный итог переработки инфы в большой 1. Интономика и арт-психология - страница 10 форме. Все эти аспекты интонации нужно ощущать при передаче перспективы передаваемой мысли — логической перспективы.

В художественной перспективе принципиальна вся палитра интонационных качеств и смыслов. И тут нужно осознать различие меж белоснежными и чёрными шаманскими 1. Интономика и арт-психология - страница 10 схемами. Мы гласили, что белоснежная схема управляющего сигнала ориентирована от художника в сторону сознания.

Белоснежная шаманская схема:


Х С




К ПС


Живописец, музыкант при помощи психотехники повлияет на сознание аудитории, доносит до неё 1. Интономика и арт-психология - страница 10 мысли и чувства, пережитые им в процессе работы над художественным образом.

Но можно навести управляющий сигнал в сторону подсознания аудитории, её коллара. Получится чёрная шаманская схема:


Х С




К ПС


При всем этом музыкант, подобно 1. Интономика и арт-психология - страница 10 чёрному шаману, включает психотехнику для завышенного воздействия интонационного резонанса на подсознание аудитории. Нередко она при всем этом начинает рукоплескать в определённом темпе, скандировать, даже плясать. Все эти реакции носят коллективный нрав 1. Интономика и арт-психология - страница 10 и свидетельствует об определённой степени зомбированности публики. Логика художественного вида здесь только мешает.

Обе эти схемы молвят о том, что музыкант может работать, как белоснежный шаман и как чёрный шаман. Нередко бывает, что неразвитость 1. Интономика и арт-психология - страница 10 психотехники принуждает музыканта выбирать меж этими 2-мя схемами воздействия на аудиторию. Тогда и одним лучше удаётся серьёзная музыка, а другим — лёгкая. Нередко воздействие на сознание вообщем исключается, и музыкант стремится 1. Интономика и арт-психология - страница 10 ввести свою аудиторию в транс, обходя белоснежную схему, стремясь подавить волю слушателей и их способность к критике. Тогда и публика преобразуется в послушливое стадо, в каком периодически вспыхивает злость. Тотчас некие очень рассудочные музыканты 1. Интономика и арт-психология - страница 10 стремятся решить делему художественной перспективы только логическим оковём, без воздействия на подсознание. Эта чисто белоснежная схема также даёт нехороший итог — публика не вступает в подсознательный контакт с музыкантом, не 1. Интономика и арт-психология - страница 10 происходит обоюдного обогащения. Достигнуть таким оковём вдохновения чуть ли может быть.

Потому, используя психотехнические приёмы, музыкант должен стремиться использовать и белоснежные, и чёрные схемы, соединять воединыжды внутри себя белоснежного и чёрного шамана — при определённом 1. Интономика и арт-психология - страница 10 приоритете белоснежных схем: они в основном открывают художественную перспективу. К примеру, исполняя 1-ые части сонат Бетховена, лучше использовать первую, белоснежную, схему, лучше создающую перспективу передаваемой мысли, логическую перспективу. Исполняя средние части 1. Интономика и арт-психология - страница 10 сонат и симфоний, в особенности скерцо, музыканту нужно подключить воздействие интонационного резонанса, применяя приёмы чёрной схемы. Исполняя финишные части сонат и симфоний, необходимо верно использовать обе схемы. Левые шаманские схемы с доминацией интонационного 1. Интономика и арт-психология - страница 10 резонанса неплохи в шлягерных произведениях, нередко исполняемых на бис. Есть композиторы, в сочинениях которых нужно использовать интонационный арсенал обеих схем, белоснежной и чёрной. К таким композиторам относятся Моцарт, Чайковский, Шопен, Брамс. Есть 1. Интономика и арт-психология - страница 10 композиторы, к которым в основном применимы чёрные схемы, — Вагнер, Стравинский.

В малых, в особенности песенных, формах бывает само собой происходящее разделение на белоснежные и чёрные схемы. К примеру, в попсе приоритетны только чёрные 1. Интономика и арт-психология - страница 10 схемы, приёмы суперрезонанса, т. н. резонансной интонации, физиологически воздействующей на мозг, сажающей аудиторию на «резонансный крючок». Соответствующие приёмы — применение низких барабанов, акцентирующие сильную долю, разделение регистров или на самые высочайшие, или на 1. Интономика и арт-психология - страница 10 самые низкие звуки, усиление громкости до физиологического предела, ускорение темпа с обыденного для музыки дельта-ритма до перехода на вызывающий неуправляемую злость тета-ритм. Всё это издавна понятно разработчикам программ 1. Интономика и арт-психология - страница 10 для секвенсоров и синтезаторов. Их применение в попсовой музыке перебежало за 60%, а это всё чёрные шаманские схемы, эксплуатирующие интонационный резонанс до последних степеней. Такая эксплуатация приводит к деформации образной распознающей системы подсознания 1. Интономика и арт-психология - страница 10, к массовой психологической дегенерации. В интономике приведён случай из книжки лауреата Нобелевской премии К. Лоренца «Агрессия», когда низкочастотный шум мотора аэробуса «Люфтганзы», пролетевшего на низкой высоте над фермой чернобурых лис, привёл к тому 1. Интономика и арт-психология - страница 10, что все ощенившиеся лисицы сожрали своё потомство. Деформация образной распознающей системы подсознания лисиц привела к тому, что они не узнали собственных малышей и приняли их за противников! Это обычный пример внедрения 1. Интономика и арт-психология - страница 10 чёрных шаманских схем. Вобщем, чёрную шаманскую схему с фуррором применил — правда на политической сцене — Адольф Гитлер.

Белоснежные схемы приоритетны в т. н. авторской песне. В ней сильна перспектива передаваемой мысли, логическая перспектива, нередко во 1. Интономика и арт-психология - страница 10 вред художественной перспективе. Кооперировать идея и чувство, создавать художественную форму удалось на практике русским бардам: Окуджаве, Высоцкому, Киму, Галичу, Новелле Матвеевой и немногим другим.

Вобщем, есть нюансы выполнения, в каких 1. Интономика и арт-психология - страница 10 сознательное общение выступает на 1-ый план — это общение музыкантов в оркестре и в особенности в ансамбле. Это общение просит: 1) схожего осознания сверхзадачи исполняемого произведения; 2) совместного подхода к художественной перспективе; 3) внедрения адекватных 1. Интономика и арт-психология - страница 10 форм психотехники; 4) обоюдного самоконтроля. Только такое общение превращает коллектив музыкантов в единый организм, только тогда в подсознательное общение с ним подключается аудитория.

Станиславский подчеркивал: «Основной принцип нашего направления — подсознательное через сознательное». В 1. Интономика и арт-психология - страница 10 главе «Подсознание» он пишет: «Без подсознательного творчества нашей духовной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, мертвенна, формальна». «Основная задачка психотехники: подвести актёра к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается 1. Интономика и арт-психология - страница 10 подсознательный творческий процесс самой органической природы». Задачка, которую ставит Станиславский: «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста». Психотехника помогает развить в артисте сильную психологическую энергетику. И все же он подчеркивал: «Ум, воля 1. Интономика и арт-психология - страница 10 и чувство — они являются «двигателями нашей психологической жизни».

Станиславский ввёл понятие «эмоциональной памяти актёра» — и со сцены пропали суфлёрские будки. Сейчас чуть ли какой-либо театральный зритель согласится слушать монолог Гамлета «Быть 1. Интономика и арт-психология - страница 10 либо не быть», читаемый актёром по шпаргалке. Да она ему стала и не нужна — в нём заработала психотехника, обострилась чувственная память. Отсутствие психотехники и чувственной памяти у музыканта приводит к тому, что мы 1. Интономика и арт-психология - страница 10 всё почаще лицезреем в концертных залах неприглядные рисунки — того, как даже солисты — и очень известные солисты — играют сочинение по ноткам. Естественно, что ни о какой сверхзадаче, перспективе, психотехнике при всем этом гласить не 1. Интономика и арт-психология - страница 10 приходится — музыкант играет по шпаргалке, с листа. Степень его артистичной свободы мала. (Естественно, это замечание относится к солистам, а не к артистам ансамбля либо оркестра.)

Но самое главное, чего достигнул 1. Интономика и арт-психология - страница 10 Станиславский — любви к профессии. Психотехника до таковой степени обогащает внутреннюю жизнь актёра, до таковой степени обостряет его чувства, мозг и волю, до таковой степени увеличивает его психологическую энергию, что комплекс всех этих 1. Интономика и арт-психология - страница 10 свойств вызывает у него неодолимое желание к актёрскому делу, желание, передаваемое зрительному залу. Оно заражает любовью к актёрской профессии будущих актёров. Слова Гоголя «Любите ли вы театр, как я люблю его» стали 1. Интономика и арт-психология - страница 10 реальностью в итоге практики Станиславского. Но, положа руку на сердечко, многие ли музыканты могут повторить эти слова, отнеся их к собственной профессии — музыке? Бывает, как досадно бы это не звучало, бывает 1. Интономика и арт-психология - страница 10, что обычно касаясь струн либо кнопок, кое-какие музыканты задумываются о чём угодно, но не о музыке — о гонораре, о конце репетиции, о семье и других делах. Как досадно бы это не 1. Интономика и арт-психология - страница 10 звучало, всё это начинает ощущать публика. Нет психотехники — не включено подсознание — нет вдохновения. Музыка преобразуется в ремесло, причём нередко в постылое ремесло. Тогда и слушатели покидают концертные залы и идут слушать попсу, которая их захватывает 1. Интономика и арт-психология - страница 10. Так чёрные шаманы одолевают белоснежных.

Один нюанс психотехники музыканта в особенности животрепещущ. Это вопрос психотехники композитора. Приинцип «подсознательное через сознательное» требуе от современного композитора осознания музыки на уровне современной науки 1. Интономика и арт-психология - страница 10, как это было во времена Пифагора.

Этот подход просит отказа от многих отживших ограниченных представлений о музыке. Сначала композитор должен осознать, что музыка — язык подсознания, язык, ставший искусством в процессе эволюции. Подсознание работает 1. Интономика и арт-психология - страница 10 на принципе бинарного (двоичного) счисления, потому продуктом переработки подсознательной инфы являются интонационные оппозиции, о которых мы гласили выше. Интонационные оппозиции — кирпичики музыкальной формы, потому если старенькые оппозиции недостаточны для строительства 1. Интономика и арт-психология - страница 10 современной музыкальной формы, композитор, в эталоне, должен быть готов создавать новые. Создавать новые, а не разрушать старенькые, так как ликвидация старенькых оппозиций, как это сделали Шёнбрег и авангардисты, резко уменьшает количество инфы в 1. Интономика и арт-психология - страница 10 музыкальном произведении.

Современный композитор (и музыкант) должен осознавать, что музыка — явление природы, свойство живого мира. Человек перенял у животных интонационные сигналы и на их базе сделал свои, более структурно сложные. Потому 1. Интономика и арт-психология - страница 10 учить интонационный язык животных и человека — от пения птиц до певучей деревенской речи — научиться ощущать его совсем нужно. Интонация — носитель заморочек, окружающих нас, интонация — частица нашей психологической жизни, нашей души. Для композитора интонация 1. Интономика и арт-психология - страница 10, интонационный сигнал — основной инструмент, из которого растет музыкальное произведение различных стилей, эпох, жанров. Современный композитор должен знать, что музыка — 1-ый язык человека, язык, которому более 2-ух миллионов лет. Слово же стало 1. Интономика и арт-психология - страница 10 языком человека всего 40 тыщ годов назад. В особенности принципиально для композитора владение средствами музыкально-поэтической интонации, музыкопоэзии. Слово поэта становится источником новейшей интонации, нового интонационного арсенала, без которого композитором стать нельзя.

Скопление 1. Интономика и арт-психология - страница 10 интонационного арсенала — 1-ая задачка композитора. Этот интонационный арсенал стремительно обогащается при работе композитора в таких жанрах, как театр и кино. Задачка композитора — умение создавать интонационный контакт с аудиторией, вступать с ней в подсознательное общение даже 1. Интономика и арт-психология - страница 10 тогда, когда эта аудитория не реальна. Когда композитор придумывает музыку для театра и кино, его зрителя можно только вообразить — и все же это общение с воображаемой аудиторией нужно.

В работе над перспективой 1. Интономика и арт-психология - страница 10 художественного вида очень принципиальна роль режиссёра. Режиссёр носит внутри себя некоторый интонационный ключ, который задает работу актёра, оператора, художника, установкаёра. Композитор должен войти в эту интонационную сферу, по другому его 1. Интономика и арт-психология - страница 10 музыка может быть мастерски отлично изготовленной, но станет чужой для спектакля либо кинофильма.

Композитор должен глубоко изучить шаманские приёмы, создающие интонационный резонанс. Он должен научиться в полном объёме воспользоваться ритмом, ритмическими комбинациями, научиться создавать 1. Интономика и арт-психология - страница 10 и нарушать ритмическую инерцию, ощущать ритмическую перспективу музыкальной формы. Он должен обладать приёмами белоснежных и чёрных шаманских схем, отчётливо представляя необходимость приоритета белоснежных схем воздействия на сознание и через 1. Интономика и арт-психология - страница 10 него на подсознание. Композитор должен уметь считать ритмическую информацию, по другому он не научится создавать безупречную форму. Из всех композиторов в совершенстве этим мастерством обладали только венские классики — Гайдн, Моцарт и Бетховен. После их 1. Интономика и арт-психология - страница 10 музыкальная форма утратила свою совершенность.

Композитор должен осознать необходимость восстановления принципа Пифагора — основоположника древнего подхода к музыке: «Всё есть число». Пифагоровская «гармония сфер» это сначала гармония сферы сознания и сферы подсознания. Только после 1. Интономика и арт-психология - страница 10 Пифагора музыка стала формироваться как беспристрастный язык Космоса.

Композитор должен научиться осознавать музыкальное произведение как небольшую программку выживания, которая повлияет на подсознание аудитории, осознавать и чувствовать свою ответственность за создание таких программ 1. Интономика и арт-психология - страница 10. Но он не научится делать эти программки эффективными, если не изучит базы кибернетики, которые позволяют подойти к ним как к управляющей системе. Обычные для каждого музыканта слова — тоника, лад, доминанта, субдоминанта 1. Интономика и арт-психология - страница 10 — звук пустой, если не созидать в обычной последовательности T D SD T жёсткую схему управляющей системы с оборотной связью. Также необходимо осознать, что оппозиция «мажор — минор» даёт единственно вероятную в музыке перспективу движения 1. Интономика и арт-психология - страница 10 «от мрака к свету». Мажор — природное, слышимое слухом трезвучие, в каком есть основной тон и два его обертона. Это физическая действительность. Минор — это виртуальное трезвучие, симметричное к мажорному трезвучию относительно 1. Интономика и арт-психология - страница 10 основного тона. Минор — это зазеркалье. Потому мажор — символ победы, заслуги цели. Минор — признак неудачи. Минорное произведение — программка беды. Время от времени (как в соль-минорной симфонии Моцарта) она бывает целительной, но это 1. Интономика и арт-психология - страница 10 понятно в контексте солнечности, мажорности большинства произведений Моцарта. «Погружаться в минор» это всё равно, что «пить горе стаканами». Сборочный поток минорных песен в современной российской попсе — это внедрение в подсознание российского человека программки лузера 1. Интономика и арт-психология - страница 10. Блатная песня — это программка выживания на зоне. Она минорна на 100%, так как правонарушитель — лузер по жизни и ему охото себя пожалеть. Но блатная песня, тиражируемая радиостанциями на всю Россию 1. Интономика и арт-психология - страница 10, превращает в зону всю страну. Это никак не значит, что от минора один вред. Минор в музыке высочайшего класса — предупреждение, предчувствие угрозы. Шекспир в «Гамлете», Моцарт в 40-й симфонии, Чайковский в 6-й симфонии предупредили население 1. Интономика и арт-психология - страница 10 земли о том, что оно отходит в сторону от правильной дороги, заходит в эволюционный тупик. Но это — высший пилотаж в искусстве.

Композитор, если он вожделеет увеличивать психотехнику, воздействуя сознанием на 1. Интономика и арт-психология - страница 10 подсознание, пробуждая творческую природу, вызывая внутри себя вдохновение, должен научиться в музыкальных произведениях различных эпох созидать живы биосистемы, научиться подсчитывать в их уровни организации и уровни управления. Он должен прочуять интонационный процесс, прочуять 1. Интономика и арт-психология - страница 10 рождение новейшей интонации и вытеснение старенькой. Он должен вдуматься в такие понятия, как интонационный кризис, интонационный цикл, интонационная спираль. Он должен ощутить, как в подсознании, как будто подземные реки, текут потоки 1. Интономика и арт-психология - страница 10 инфы. Он должен кожей ощутить страшенно вырастающую силу интонационного ускорения в интонационной спирали.

Композитор, который желает сочинить крупную музыкальную форму — квартет, сонату, симфонию — должен осознать, что в базе этой музыкальной формы лежит 1. Интономика и арт-психология - страница 10 информационный цикл, четыре информационных деяния: поиск, передача, скопление и переработка инфы. Отсюда четыре части симфонии. Но, главное, ему придётся научиться созидать в музыке реку инфы, в какой под числами, нотками, игрой форм 1. Интономика и арт-психология - страница 10 укрыты живы людские чувства — сочувствие, надежда, отчаяние, одиночество, борьба противоречивых начал, но главное — любовь. Только тогда подсознание откроет ему путь к подлинному вдохновению.



1-harakteristika-detej-s-narusheniem-sluha.html
1-harakteristika-socialno-ekonomicheskogo-polozheniya-ob-utverzhdenii-programmi-socialno-ekonomicheskogo-razvitiya.html
1-ieromonah-anatolij-berestov-rukovoditel-dushepopechitelskogo-pravoslavnogo-centra-dpc-svyatogo-pravednogo-ioanna-kronshtadtskogo-doktor-medicinskih-nau.html